Algunos libros para leer en línea o descargar

Lidia Avílova, Chéjov en mi vida

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Dorothy Wordsworth, Diario de Alfoxden

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Hermann Ungar, Historia de un asesinato

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Isaak Babel, Cuentos de Odessa

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Diego Brando, Todo lo que se hunde

Todo lo que se hunde_web

Fernando Luis Pujato, Hacia lo que vendrá. Escritos desde el cine

Fernando Pujato_Hacia lo que vendrá_web

 

Brillamos en el interior de nuestras casas, pero afuera somos apenas sombras de nada

El ruido del tren en el paso a nivel más cercano
y la sombra proyectada de todo un grupo de álamos,
plantados pero no podados, sobre nuestras siluetas,
ponen en duda, una vez más, nuestra existencia.
¿Estaremos allí, de verdad presentes, o seremos
personajes de un pequeño drama imaginario?
En las noches del pueblo donde residimos
o, más bien, en el que soportamos las bromas
de un dios urbano que quiere por momentos borrarnos,
intentamos, a pesar del ruido, conversar
sobre nuestras vidas, o lo que sería de ellas
si las sombras y los sonidos no nos ocultaran.
Brillamos en el interior de nuestras casas,
pero afuera somos apenas sombras de nada.
Levantamos la voz, nos corremos del lugar oscuro
buscando la luz, pero no es suficiente,
la escenografía de un teatro divino nos eclipsa
y un pequeño telón parece cerrarse ante nosotros.

Diego Brando, en Frontera

Segunda voz

El libro estaba en Rubén Libros y si entre la cantidad de obras de esa mesa lo distinguí fue por la tapa: toda ella y la contratapa es una sola foto del mar, en blanco y negro, tomada desde la orilla: Isaak Babel, Cuentos de Odessa, ed. Vilnius, Córdoba, 2014.

En la primera parte, se incluye una selección de siete de a lo sumo nueve cuentos que en las distintas ediciones se agruparon bajo el rubro de Cuentos de Odessa, debidamente justificada en la nota editorial a cargo de Sebastián Artero y Julieta Canedo,  por constituir una “unidad estilística y temática”. En la segunda, se agrupan varios textos referidos al autor y su obra, junto con otros dos textos de Babel: “Autobiografía” y el cuento “Guy de Maupassant”.

103 páginas bastan para hacer de esta publicación algo que excede largamente sus límites: no sólo los cuentos son magníficos y la traducción de Valeria Zuzuk fluye desde los primeros dos párrafos arrebatándonos hacia el clima que crea Babel, con concisa eficacia de imágenes y nítida solidez en la construcción de personajes y situaciones; también sorprende que los textos de la segunda parte no constituyen una mera yuxtaposición, sino que se imbrican misteriosamente unos con otros: la “Autobiografía” del propio Babel dialoga con la nota que en 1938 le dedica Borges en El hogar, y ambos con el ensayo de Juan Forn, y la lista sigue: Nadiezhda Mandelshtam, Roberto Echevarren, Vitali Shentaliinski, Fernando Luis Pujato, Ryszard Kapuscinki. Así, cada aporte enfoca aspectos de la obra y del autor o del contexto con el rasgo común de su calidad literaria.

Como prueba de unidad, además de la obvia unidad temática, creo haber encontrado esta, apenas despuntando el primer relato, “El Rey”:

“En la noche azul y estrellada todo lo más distinguido que nos provee nuestro contrabando, todo lo que de punta a punta hace gloriosa esta tierra realizaba su tarea seductora y destructiva (…) El cocinero negro del Plutarco, llegado de Port Said tres días antes, había logrado pasar por la aduana una botellas panzonas de ron jamaiquino, vino aceitoso de Madeira, cigarros de las plantaciones de Pierpont Morgan y naranjas de los alrededores de Jerusalén. Esto es lo que traen a la costa de Odessa las olas espumosas que se rompen en el Mar Negro, esto es lo que a los pobres de Odessa a veces les toca en suerte en los casamientos judíos…”

Al leer el fragmento, pensé en la tapa, que fue lo que primero me atrajo de la edición, y empecé a pensar que la elección de la imagen era de alguna manera central: no ilustra ni adelanta indicio alguno; aporta en su desnudez, en su monocromía una impresión del fondo contra el cual se recorta el violento y definido mundo de Babel.

Elisa Molina

(Publicado originalmente en: http://segunda-voz.blogspot.com.ar/2016/07/una-edicion-local-de-cuentos-de-odessa.html)

«No sé, quizás de nada», contesta el de Odessa y «hace un esfuerzo por espantar los recuerdos de su cabeza»

Moldavanka, Córdoba

Hace un año, en ocasión del Bafici anterior, el crítico de cine cordobés Fernando Pujato me entregó un librito que me recomendó especialmente. Pujato no es de los que andan elogiando cosas sin valor, así que me propuse mirarlo con atención. Pero en el ajetreo típico de los festivales, el libro se mezcló con otros materiales impresos y quedó sepultado en medio de pilas de revistas y papeles. Hasta que un día emergió también de las profundidades y resultó ser una traducción directa del ruso al argentino de los Cuentos de Odessa de Isaak Babel, publicación de la pequeñísima editorial Vilnius, también cordobesa y también refinada como Pujato.

Babel, autor del mucho más difundido Caballería roja, uno de los grandes libros que se han escrito sobre la guerra (tal vez uno de los diez libros del siglo XX), fue un personaje altamente misterioso. Nacido en 1894 («hijo de un comerciante judío que hasta los dieciséis años me hizo estudiar hebreo, la Biblia y el Talmud»), su encuentro con Gorki le permitió publicar sus primeros trabajos, pero su mentor lo mandó a conocer la vida y así fue entre otras cosas obrero, periodista y policía político del flamante régimen soviético. De su experiencia como corresponsal en la guerra civil surgen los relatos de Caballería roja, libro de una potencia enorme y de una ambigüedad ideológica igualmente formidable. El hiperrealismo de Babel, dispuesto a no omitir las torpezas y las atrocidades del propio bando, flota siempre entre la denuncia y el deleite.

El general Budioni, torpe y obsecuente militar a cuyas órdenes sirvió Babel, se convirtió en uno de sus enemigos. No sería el único. Después de la guerra, vivió en París, escribió teatro, fue popular, gozó de los privilegios del régimen y sufrió su censura, lo que produjo una frase célebre, pronunciada en un congreso de escritores: «Me he convertido en el maestro de un nuevo género literario, el género del silencio». El partido secreto que Babel jugaba contra Stalin, que incluía la amistad con agentes secretos sobre cuyo trabajo investigaba sigilosamente, se terminó en 1939 cuando fue arrestado, juzgado, obligado a confesar y ejecutado. Dos novelas y otros escritos inéditos se perdieron en las entrañas de la NKVD.

El librito de Vilnius es importante por dos razones. Una es la edición: cuidada, elegante y complementada por valiosos textos de Borges, Forn, Nadezhda Mandelstam, Echavarren, Shentalinski, Pujato, Kapuscinski y el propio Babel. La otra son los siete relatos, que pueden leerse como una novela sobre los mafiosos judíos de Moldavanka, el barrio de Babel. Personajes como Benia Krik o el Tuerto Froim, delincuentes de gran valor, de gran astucia y de gran corazón, atípicos líderes comunitarios, son únicos en la historia de la literatura. Pero también es única la mirada de Babel sobre los comunistas, cuyos comisarios liquidan a estos bandidos legendarios. «Contestame como revolucionario, ¿de qué puede servir un hombre así para la sociedad del futuro», le pregunta un oficial de la cheka de Moscú a otro de Odessa ante el cadáver del Tuerto Froim.«No sé, quizás de nada», contesta el de Odessa y «hace un esfuerzo por espantar los recuerdos de su cabeza». Froim debía morir y Babel también, pero está bien que los revivan en Córdoba con tanto estilo.

Quintín

(Publicado originalmente en:
http://www.perfil.com/cultura/Moldavanka-Cordoba-20160507-0106.html
Muchos otros textos del autor se pueden leer en: https://lalectoraprovisoria.wordpress.com)

Lejos de dónde. De Cozarinsky a Babel

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Una carta que no cesa de llegar

¿Qué es una carta? Algo más allá de lo que un correo electrónico puede transmitir: la presencia física del papel y la tinta, una hoja que fue tocada por una mano y será tocada por otra. Sin palabras, un mensaje puede ser confiado a un objeto, aun a algo impalpable: a un perfume. Días después del arresto de Isaak Babel el 15 de mayo de 1939, agentes de la policía secreta soviética registraron su departamento para secuestrar manuscritos, cartas, todo material con que sustentar un juicio por traición cuya sentencia ya estaba decidida. Autorizaron a la compañera del escritor a enviarle algunas prendas y unos pocos efectos personales. Ante la prohibición de enviar cualquier mensaje, Antonina Pirozhkova volcó un frasco de su perfume habitual sobre la ropa interior de Babel. Eran días de las grandes purgas stalinistas que implantaron el miedo, el silencio, aun la delación con arbitrarias acusaciones de espionaje que conducían a una indefectible ejecución. Un año antes, en las plácidas páginas de la revista El Hogar de Buenos Aires aparecía una nota sobre un libro de Babel: Caballería roja. “Uno de los relatos, Sal –podía leerse–, conoce una gloria que parece reservada a los versos y que la prosa raras veces alcanza: lo saben de memoria muchas personas”. El autor: Borges.

Babel fue fusilado el 27 de enero de 1940. En marzo de 1954, era de Khrushev, Pirozhkova recibió un certificado de defunción con una fecha falsa, 17 de marzo de 1941, para sugerir que Babel había muerto en la guerra. El comunicado oficial se lee como una broma siniestra: “Se revoca la sentencia del tribunal militar que concierne a I.E. Babel sobre la base de circunstancias recién descubiertas. En ausencia de elementos delictivos, la acusación contra él queda sin efecto”.
“La verdad es que Babel tenía muchos secretos, vivió con muchas ambigüedades y contradicciones y dejó muchas preguntas sin respuesta” (Nathalie Babel, hija de su primera mujer). Había seguido como reportero a la “caballería roja” en la guerra civil, y sus relatos registran saqueos, brutalidad y estolidez de sus camaradas, no inferior a la de los cosacos contra quienes combatían. Al volver a Odessa creó el personaje cautivante de Benia Krik, gángster de la Moldavanka, barrio judío de la ciudad, desafiando tanto la buena conciencia de esa comunidad como los cánones incipientes de una literatura edificante. Su obra teatral María retrató la corrupción de la nueva sociedad y suscitó la advertencia de Gorki sobre el peligro que acechaba al autor.
Como otros escritores y artistas judíos (Mandelstam, Eisenstein), Babel recibió halago y castigo de las autoridades soviéticas antes del golpe final, a la edad de 45 años. Antes de la revolución ya había sobrevivido al rigor de la administración zarista: como judío, en Odessa no pudo ingresar en el liceo elegido, y más tarde, en Petrogrado, sólo pudo residir con pasaporte falso. Allí conoció a Gorki, que lo alentó, publicó sus primeros cuentos y lo llevó al periodismo. Babel frecuentó gente de todos los ambientes, situaciones que iban a alimentar su ficción, así como ya en Odessa había observado con mirada de futuro escritor a prostitutas y rabinos.
En 1919 se casó con Yevgenia Gronfein. En 1925 la esposa emigró a París y Babel la visitaba a menudo; no logró una reconciliación, pero en 1929 tuvieron una hija, Natalie, que iba a ser la primera editora de la obra del padre. Pero la mujer que tendría un papel definitivo en la vida y en la supervivencia de la obra del escritor no fue judía: Antonina Pirozhkova, nacida en Siberia. Con ella no llegó a casarse.
Pirozhkova trabajó como ingeniera de la red de subterráneos de Moscú y en el Instituto de Transportes. Al retirarse en 1965 comenzó una segunda vida, dedicada a la memoria de su compañero, a rescatar su obra. Intentó recuperar los manuscritos secuestrados por la policía, abrió su departamento de Moscú a los estudiosos de la obra de Babel, insistió ante los comisarios de la cultura para que permitieran reeditar sus libros. En 1972 compiló Babel recordado por sus contemporáneos. En 1990, vísperas ilusas de la extinción de la Unión Soviética, logró publicar en Rusia una edición en dos volúmenes de la obra conocida de Babel. Partió a los Estados Unidos y allí publicó en 1996 un libro de memorias, A su lado: los últimos años de Isaak Babel. En septiembre de 2010, a los 101 años de edad, murió en Sarasota, Florida.
De vuelta al pago. Una joven editorial cordobesa, que eligió provocativamente el nombre de Vilnius, publica los Cuentos de Odessa de Babel en traducción directa del ruso por Valeria Zuzuk. (Que las editoriales “pequeñas” publican hoy los libros más interesantes es algo evidente tanto en la Argentina como en los Estados Unidos.) Este delgado, elegante volumen es una joya imperdible. En primer término por la traducción, que sin incurrir en el solecismo de hacer hablar a los gángsters de la Moldavanka en lunfardo, logra un acento rioplatense muy actual para sus diálogos. La completan “materiales sobre Isaak Babel”: textos de Nadezhda Mandelstam, Juan Forn y Roberto Echavarren, entre otros, así como el recuperado elogio de Borges.
“Toda vida está hecha del entrecruzamiento de otras vidas”, escribió un novelista argentino. La carta de Antonina Pirozhkova, que acaso no conociera imágenes de la Córdoba argentina, sigue llegando a nuevos, imprevistos destinatarios.
(Publicado originalmente en http://www.perfil.com/cultura/Una-carta-que-no-cesa-de-llegar-20150705-0056.html)

Desde lo lejos de antes

felicesjuntos

En 1997, Hong Kong dejaba de ser una colonia británica y pasaba a formar parte de la República Popular China; en el mismo año, el director taiwanés Wong Kar-wai obtenía en Cannes el premioal mejor director por un film que triangulaba entre aquella isla, Buenos Aires y Taipéi. Una casualidad.
En 1995, una pareja gay se escapa de Hong Kong para tratar de salvar su relación, empezar de nuevo, distinto, intentar otra vez; su deseo es conocer las cataratas del Iguazú, pero terminan por recalar en Buenos Aires, donde todo, finalmente, se derrumba. Un film.
Con música de Piazzolla, Veloso y The Turtles, y con una fotografía exquisita de Christopher Doyle, Felices juntos nos cuenta la tormentosa y atormentada relación de Lai You-kai y Ho Pong-wing en una Buenos Aires de conventillos, bares costumbristas y el Riachuelo. El primero trabaja en un local de tango y luego en un restaurante taiwanés, donde conoce a Chang, un compatriota heterosexual; el segundo se prostituye, es golpeado, se pierde. El primero termina –creemos– por visitar las cataratas y vuelve a Hong Kong; el segundo también vuelve –creemos– a Hong Kong; Chang viaja a Ushuaia, al faro del fin del mundo. Casi una sinopsis.
Tres entradas, tres lugares, tres personajes y, tal vez, una clausura. O, mejor, una imposibilidad: la de instalar efectivamente un horizonte fantástico. Porque esas cataratas que vemos en dos tomas del film –al principio como un sueño de dos y luego como la concreción del sueño de uno– son el encantamiento de un porvenir, la posibilidad de salir del hastío, del encierro, del agotamiento de todo. Y la fantasía no funciona, ni siquiera como posibilidad, ni siquiera para sustituirla por otra fantasía. No es casual que el único no involucrado en esa relación, o involucrado a medias al final del film, es también el único que puede llegar adonde quería, a terminar con la tristeza de otros, arrojando las palabras al viento, esas que no puede pronunciar Lai You-kai cuando Chang le pide que las grabe mientras se va a bailar; rodeado de objetos que no son los suyos, en un espacio que no es el suyo, en un lugar que no le pertenece, quiere decir algo, titubea y, finalmente, solloza; no hay nada que decir. La tristeza no se dice. La soledad tampoco. Pero se puede filmar. Y eso es lo que hace Wong Kar-wai, oscilando entre el blanco y negro y el color, tiñendo el film de grises metálicos, de verdes difuminados y de rojos furiosos, mezclando el tango, el folclore y el pop, con el plano de dos siluetas tan solitarias como la ruta en la que están varadas y el de esos pasillos vacíos de viejas pensiones y el de la calle empedrada mojada por la lluvia y el de la vista de los carteles de neón y de la aceleración furiosa del tránsito alrededor del Obelisco. Filmar la pesadumbre y el desamparo de a dos, de a uno, entre dos, esa circulación del deseo que ya no es más, obliterada no solo por un lugar de extranjería y un espacio cerrado, casi claustrofóbico, sino también por los visibles trazos de otro lugar familiar que tampoco parecía contener nada más. Y entonces el registro se parte, se quiebra en planos cortos, en abrazos desesperados, en tiernos cuidados y sórdidas discusiones, en la vista de un afuera nocturno, solitario y frío, y de un adentro que alterna entre el sitio del trabajo y el sitio del transcurrir, entre lo que se debe hacer y donde se debe estar. Pero hay tiempo para un interregno veraniego, para jugar, para relacionarse de nuevo, distinto, como siempre. Para partir.
Lo que años más tarde Michael Haneke expondría turbadoramente en Código desconocido, esas nacionalidades incrustadas en el seno de otras nacionalidades, está aquí apenas entrevisto, casi como una tarjeta postal… al revés. Y lo que Hou Hsiao-hsien certificaría de manera ejemplar en Tres tiempos, la paradoja de la incomunicación en un mundo hiperconectado, también acaece en Felices juntos, solo que con teléfonos fijos, sin computadoras ni pantallas, con otro escrito. Y el registro formal, ciertamente: lo que poco después será sustraído al cine, desde el cine, formateado y globalizado para el consumo instantáneo, perecedero, previsible.
Pero aún estamos en los ‘90, hay algo que no ha terminado de concluir, el mundo sigue dilatado, circularmente contrastado, cada vez menos, aunque siempre todavía más. Hay algo de todo esto en esa foto del “fin del mundo” encontrada en un puesto de comidas de Taipéi, en esa figura sentada frente a nosotros, de espaldas a un (cualquier) destino, en ese frenético tren atravesando ese túnel enceguecedor, casi quemando la pantalla. Hacia lo que vendrá.

Fernando Pujato, en Hacia lo que vendrá. Escritos desde el cine

Imágenes del mañana se repliegan en los lienzos del ayer…

Un siglo de disputas te rodeaba / mientras deambulabas por tabernas sórdidas / que entendían tu ira y tu dolor / caminando entre las sombras de los que serán. / Nadie ha de sobrevivirte aquí, / porque los hombres se encargaron / de borrar las huellas seminales / de un perpetuo recuerdo fugaz. / Sentís una mano pesada / que acaricia tus párpados perplejos. / Implacables pisadas subterráneas resuenan (suavemente) / en aquel lugar ya disipado. / Amando en un delirio perpetuo, / atrincherado en los techos de un cielo metálico, / pudiste convertir el cansancio del Infinito / en lo significativo del ya-no-ser. / El fuego te abrasa y tu pincel, al igual que tu vida, / sigue los trazos imperecederos de otro arte / que hoy te trajo hasta aquí / atravesando la finitud inmóvil de un fantasma benévolo. / Tan lejos de la muerte, que puedo sentir / el grito desgarradoramente bello de tu soledad / en aquella tormenta que mañana / será la tela de otro dolor aciago. / Imágenes del mañana se repliegan en los lienzos del ayer, / sonidos del hoy-siempre resuenan en las brumas del tiempo / y un ojo soberano exhala una miríada de pupilas feroces / atravesando el revés de una pantalla inacabada. / Algo mágico siempre comenzó / fuera del torbellino de lo ya olvidado. / No habrá finales tristes e impiadosos. / Pinceles de fuego alumbran el porvenir. / Los funerales de nadie nunca fueron celebrados. / Lo que sucede es la infinitud.

Fernando Luis Pujato, “El fuego de un pincel”, sobre Ebrio de mujeres y pintura, de Im Kwon-taek. En Hacia lo que vendrá. Escritos desde el cine

La repetición, el cambio

IN ANOTHER COUNTRY 1

La penúltima vez que vi a Isabelle Huppert fue en Bella addormentata, el último film del gran Marco Bellocchio; cada tanto aparece y verdaderamente mete miedo. El film no es lo mejor de Bellocchio, alterna momentos muy buenos con momentos no tan buenos, pero la presencia de Huppert es, por decir lo menos, abrumadora, quizás no en el sentido estoico de su papel en La profesora de piano, de Michael Haneke, ni en el de su paso arrollador en Material blanco, de Claire Denis, pero sí en cuanto a su presencia escénica ineludible. La última vez que vi a Isabelle Huppert fue en En otro país, del maestro Hong Sang-soo, y se pasea a lo largo de todo el film con la misma gracia y liviandad que posee el film mismo, con su misma delicadeza y profundidad; con su mismo tono. Pero también está el simpático guardavidas de una playa casi desierta durante el día, encargado también de hacer el fuego de la cena para los pocos turistas que visitan el lugar, nadando siempre en la misma dirección y cruzándose siempre con la visitante francesa, que siempre es la misma pero diferente; entre los dos, entre esa falta de comunicación oral efectiva que limita el idioma –el inglés básico de ella y el aún más básico de él–, pasa lo mejor del film de Hong, pasa la bonhomía. Pero también está el director de cine con su esposa embarazada, que se enamora de su par francesa en la primera historia y de la señora divorciada de un millonario coreano en la tercera historia, un borrachín que controla a medias su violencia y no controla para nada sus deseos sexuales, cuyas únicas armas de seducción son el film que quiere filmar en el lugar porque “la gente ha sufrido mucho aquí”, aunque no sabe por qué, y su repentino enamoramiento de hombre coreano para con las extranjeras debido al soju. Y también está el director de cine de la segunda historia, amante de la francesa casada con otro millonario coreano, un borrachín más que instala una escena de celos porque ella había cruzado unas palabras con el guardavidas y cuya única excusa es, por supuesto, el soju. Y también una amiga de la francesa que se la pasa despotricando contra los hombres coreanos, en la tercera historia, donde también aparece un monje que es entrevistado por la francesa en busca de una respuesta que nunca obtendrá –o al menos el tipo de respuesta iluminadora que los occidentales siempre esperan de un monje budista–. Y a la manera de un separador, entre historia e historia, la adolescente aburrida que escribe estos guiones donde ella también actúa, y que se encuentra en ese lugar acompañada por su madre, huyendo de las deudas de juego de su cuñado, que no controla sus inversiones de dinero porque seguramente bebe mucho soju. Si uno desea encontrarlas, hay huellas temáticas del cine de Hong a lo largo de todo el film: el cine dentro del cine, los devaneos sentimentales entre hombres y mujeres más o menos de mediana edad, más o menos acomodados, y esa particular relación de los hombres coreanos con el soju, con sus a medias controlados estallidos de violencia y con sus, a medias también, controladas disculpas y breves reverencias excusándose por comportarse cual borrachines exaltados, como casi siempre es el caso, aunque las cosas nunca pasen a mayores. Y también está, en estos tiempos de saberes digitales casi inimaginables, esa extraña y antigua utilización del zoom hacia adelante y hacia atrás, que tal vez anticipa –como lo expresa Roger Koza– “un cambio de registro en la naturaleza del intercambio verbal”, o que tal vez sea un capricho de Hong, porque simplemente le gusta utilizar de esta manera el zoom; y el registro siempre en el espacio público, sin saturar el plano de cosas y personajes y discursos, respetando la distancia entre los objetos y las personas, porque lo que importa son las situaciones sociales mostradas a través de las posturas de los cuerpos, de una expresión facial, más que sugerir tal o cual estado anímico a través del primer plano de un rostro, de una mímica. Y la repetición, que solo hay que nombrarla porque para algunos parece ser una peligrosa palabra destinada a desestabilizar las conciencias, algo ajeno a nuestra existencia, como si esta fuera solo una sucesión de hechos únicos e irrepetibles, una mutación permanente, una metamorfosis irremediable, y no como lo que verdaderamente es: un significado que se nos escapa mientras repetimos que no es una repetición; y como si el cine no tuviera nada que ver con nuestras vidas.
En el último plano de la última historia de En otro país, Anne toma el paraguas olvidado en alguna de las otras historias, saca un brazo para ver si llueve, despliega el paraguas y camina con su cartera aferrada al brazo, como a lo largo de todo el film. El plano medio alejado permanece siempre igual, no hay ningún zoom abrupto hacia adelante como para que nos percatemos de que la cartera se ha deslizado, suavemente, desde su brazo hasta su mano; ahora el andar de Anne es más suelto, camina como si no lloviera por el medio de una calle desierta, está de espaldas pero parece sonreír. Algo siempre puede cambiar en nuestras vidas, algo siempre cambia en el cine de Hong. Tal vez casi imperceptiblemente.

Fernando Pujato, en Hacia lo que vendrá. Escritos desde el cine

La luz y las sombras

La noche del cazador, de Charles Laughton. EE. UU., 1958.

Por supuesto, hay varias maneras de situarse frente a La noche del cazador, de pensar acerca de él, de interpretarlo –verbo que a Susan Sontag no le caería en gracia, pero esa batalla ha termi­nado ya–: sostener que es una especie de cuento de hadas, con un lobo disfrazado de cordero acechando a los pequeños críos de una manada indefensa; una fábula moral que nos deposita en el centro de uno de los pecados capitales, la avaricia, aleccionán­donos sobre su inconveniencia y su futilidad; un ejemplo terrenal de la eterna lucha metafísica entre el Bien y el Mal, la devasta­dora potencia de este y la sublime permanencia de aquel; un muestreo certero de la insania, del Padre freudiano sublima­do, del sujeto barrado lacaniano y de otras ficcio­nes psicoanalíticas; la vis­ta de un país atravesado por un feroz puritanismo religioso, cercado por la Depresión; la desintegración de un núcleo familiar, eso tan caro al sueño ame­ricano; la historia de un alienado religioso persiguiendo a dos niños por dinero. O quizás nada de todo esto. O quizás todo esto junto a la vez.

TheNightoftheHunter

Dos palabras tiene tatuadas en sus manos Harry Powell –Robert Mitchum en un papel irrepetible en su historia, y tal vez en la del cine–: amor y odio. Esta binaria y excusatoria oposi­ción física y mental de un personaje está trasladada al espacio del film, que no juega con estas nociones en forma pura sino que, hamacándose entre los claroscuros de un mundo cruel y amoroso, vengativo y hospitalario, instala un vaivén expositivo que va del terror persecutorio en las orillas fangosas de un río a la quietud de un bote deslizándose serenamente por sus aguas, de un granero protector en una noche estrellada a una silueta ominosa que despunta en el horizonte, de un espacio rural sin indicios románticos y sin discursos pastoriles a un espacio urbano acotado que contiene todos los rastros de una civilización en ciernes o, tal vez, en decadencia. Un desamparo, un designio, un resguardo, una ilusión.
Cualquier cosa que pueda ser esta obra maestra, el primer y último film del actor Charles Laughton, se encuentra en las formas que adquiere, en la manera en que estas se relacionan, en aquella idea primigenia que aún hoy sigue ordenando, ostensible o soterradamente, lo que se muestra y lo que no se muestra, la luz y las sombras, lo oculto y lo visible, lo que se nos da a ver y lo que no se nos da a ver. Algunos la llaman, todavía, puesta en escena. Algunos sostienen que este sigue siendo el territorio del cine.

Fernando Pujato, en Hacia lo que vendrá. Escritos desde el cine

La sensibilidad de un mirar

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El espacio justo
Yatasto, de Hermes Paralluelo. Argentina, 2010.

Pantalla en negro, se oyen unas voces, “Ricardo, traé un encendedor… Ricardo, traé un cartón seco…”, y una chispa en la oscuridad total, un fuego primigenio, va delineando unas siluetas. El comienzo de Yatasto no es solo el amanecer de un nuevo día, de una nueva jornada en el carro para cirujear, para cartonear; es, también y principalmente, el inicio de un film diferente, tanto como quienes están dentro de él. Pero ¿quiénes son? ¿Son diferentes con respecto a qué? ¿Cuál es su singularidad? En principio aquí no hay una otredad cultural, alguien que nos sea totalmente ajeno, que provenga de otras coordenadas geográficas e históricas, de otro mundo. Estamos, simplemente, frente a personas que viven a solo unas pocas cuadras de uno de los centros comerciales más importantes de la ciudad de Córdoba, hablan el mismo idioma que habla el resto de la gente en esta ciudad, se visten más o menos de la misma manera –esto es, no llevan taparrabos, ni sarongs, ni extraños sombreros en la cabeza–, habitan en casas y no en chozas o en cuevas y, afortunada o desafortunadamente, piensan, como la gran mayoría de la gente, que para vivir se debe trabajar, aunque para algunos un disparate. Sí, estamos en un lugar marginal pero no en una zona desconocida, y nadie debe esperar encontrar en Yatasto una suerte de Slumdog Millionaire o Jaguar cordobés –por poner dos ejemplos marcadamente antitéticos pero iluminadores–: ni repulsión estética a lo Boyle, ni “punto de vista del nativo” a lo Rouch; aquí solo hay un “nosotros”, con todas las complejidades, las contradicciones, los contrastes y las irónicas vicisitudes que pueda implicar. Tanto como esto. Que es también un desmarque y una reapropiación. En las antípodas de la sordidez o la vacuidad de algunas ficciones latinoamericanas, y de la complacencia y la politiquería barata de muchos documentales latinoamericanos, no hay aquí ningún regodeo en la miseria, las drogas, el alcohol o la nada contemplativa, ni un rescate de la sencillez y la solidaridad de las clases desposeídas, ni una retórica revolucionaria o populista. Paralluelo filma invitando al diálogo con sus imágenes, sin hacer de las causas del presente de esos personajes el eje del film, sin obligar a la mirada a seguir una dirección determinada. Y restituyendo al cine su alteridad, arrebatada y domesticada por la televisión, dada en espectáculo, leída frenéticamente, encadenada obscenamente. Ni cine para minorías ni televisión para las mayorías. Es en este doble desplazamiento donde reside lo distintivo del film de Paralluelo. Y en una precisión formal casi cegadora. Y en unos toques de humor, claro.Lo cual no significa que estemos frente a una puesta hermética, asfixiante, o ante un neocostumbrismo de provincias, un color local simpático y exportable. Significa más bien que somos espectadores de una ficción edificada desde una inequívoca autoconciencia fílmica, que establece una distancia justa entre aquel que filma y aquel que es filmado. Esto no es una novedad formidable, un descubrimiento inusual, el inicio de un nuevo tipo de cine, pero da una idea de la cuestión primaria que vehicula Yatasto, que no se reduce a inventarle una historia al objeto de la mirada; al momento de construir una imagen, de otorgar una visibilidad, de exponer, lo que aquí hay es, principalmente, un genuino respeto. Esto se logra apelando al fuera de campo, con planos medios o generales fijos, instalando la cámara en el carro, frente a los personajes, estableciendo un vaivén expositivo entre el adentro y el afuera del barrio, que es más bien una extensión de este, no una exploración de la ciudad, y cuyas calles vemos con profundidad de campo, y apoyándose en Ricardito, ese personaje tan fantástico como real –el burlesco, el gag, un niño; la infancia del arte sigue allí–; en suma, gracias a la soberbia puesta en escena de la exquisita sensibilidad de un mirar. No es el nuevo cine cordobés. Es cine. Nada menos que esto.

Fernando Pujato, en Hacia lo que vendrá. Escritos desde el cine

La imagen de una eterna ilusión

 

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El horizonte infinito
Misterios de Lisboa, de Raúl Ruiz. Portugal, 2010.

Si se ha tenido la disposición y el tiempo necesarios, esto es: un poco de paciencia, otro poco de inquietud y solo un poco de insania, porque de lo contrario esta puede volverse una demencia incontrolable, y se ha leído En busca del tiempo perdido, bueno, ¿qué decir? Es como haber visto John Ford o Carl Dreyer o Kenji Mizoguchi, es como haber visto My darling ClementinePasión de los fuertes es francamente horrible– o Vampiro o Historia del último crisantemo; mis preferidos, se entiende. Volviendo a Proust, se puede o no haber leído esa obra descomunal que atraviesa toda la literatura, pero si se ha visto El tiempo recobrado de Raúl Ruiz, esa experiencia es más que suficiente para sumergirse en aquel mundo de salones lujuriosos repletos de falsedades, de burdeles sórdidos repletos de vidas paralelas, en la memoria reciente y no tan reciente de un dictado desde una cama en la que alguien muere, en el espejo de su imagen, en la magia terrena del cine. Que es también, para decirlo pronta y llanamente, lo que ocurre en Misterios de Lisboa en su final, en ese círculo que se cierra sobre la memoria, en un lecho de muerte anunciado desde un origen desconocido y conocido azarosamente entre los vericuetos de un film que podría durar casi eternamente, como las vidas de las vidas de los que lo transitan, un flujo permanente de recorridos individuales en el vórtice de un designio social, de amores encontrados o por encontrar, perdidos, asignados, evitados, imposibles, de historias que se entrelazan en un cerco de condición de clase, por pertenencia, adscripción, mandato, omisión. Un túnel de edades, o más bien una panorámica temporal de años pasados sin pasar aún porque aún han de llegar, de presentes certeros apenas entrevistos porque han dejado de ser, de futuros que ya no serán porque ya han sido, un tiempo que ha dejado de transcurrir porque todo parece estar comprimido en aquello que lo sostiene, en lo que ya no es más tiempo sino memoria expandida. Una memoria que desanda como en una calesa el camino hacia la comprensión de un nacimiento, de una unión, de una muerte, de todo aquello que se ha dejado atrás pero permanece como un doloroso recuerdo, una evocación esfumada tras las rejas de un convento, otra vida cuyo deseo se encuentra aprisionado por el fantasma eterno de un amor imposible, por el descubrimiento tardío de una ignota procedencia, del porqué de ese deambular erráticamente entre la banalidad cotidiana y la posibilidad de la fuga hacia algo un tanto más divino. Y también de ese movimiento continuo a través de un paisaje conocido y no tanto, de países vecinos, de colonias distantes, de lugares casi inexplorados, buscando, siempre buscando, a otro que permanece, que cambia, que muta, que ya no está más en este mundo, que lo sigue estando bajo otras formas, disfrazado de otra vida, porfiadamente fantasmagórico. Con nombres propios y apellidos que no lo son tanto, singularidades que se mueven en esta suerte de telaraña por concluir, tejida por sueños de vida y realidades de muerte, vidas paralelas y asimétricas, mundos que ya no son mundos sino espacios habitados por sombras espiando otras sombras, estatuas de sombras, cancerberos reales, mendigos, bandidos, amistades de un porvenir, caricias de estío. Y aleteando sobre todo el film, sumergido en este torbellino vivencial, en esta fuga hacia no se sabe dónde, hasta no se sabe cuándo, protegiendo todo, el padre Dinis, quien, al igual que Xiao Wu en The Pickpocket, Rosetta en Rosetta o Sabzian en Primer plano, está en el centro pero más allá del film, lo excede en el mismo sentido que sus compañeros de ruta, reúne en una persona un carácter y una idea, y constituye el umbral de significación del film. Esto no significa que sea un arquetipo universal –si es que alguien todavía cree que haya tales cosas–, la ejemplificación terrenal de las virtudes y defectos de la humanidad después de su Caída o la caricatura de determinada clase y posición social, sino, para usar otro tipo de analogía, lo que es Raskolnikov en Crimen y castigo, Marcel en En busca del tiempo perdido o Ignatius en La conjura de los necios: una puesta en escena de cierto estado de un mundo. Y sería un tanto ocioso, y hasta innecesario, hablar justamente de la puesta en escena del film de Ruiz, porque es una invitación a danzar un vals, el eterno vals de un cine que nos transporta ensoñadoramente hacia aquello que aún debemos descubrir. La imagen de una eterna ilusión.

Fernando Pujato, en Hacia lo que vendrá. Escritos desde el cine

El fin del exotismo

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El fin del exotismo
La rueda del tiempo, de Werner Herzog. Alemania, 2003.

… he contemplado también, con ojos desorbitados
y enloquecidos por una breve sospecha,
a ese monje helado, bloque irascible
a quien abandonaron sus compañeros
antes de la imposible agonía.
He visto al hombre vivo apresado por el hielo.
Victor Segalen, Thibet

La India, el Tíbet, el Dalai Lama. Difícilmente se podrían encontrar nombres que rivalicen con estos, que puedan tener una relevancia mayor en el imaginario del ensueño exotista occidental, al menos por estos tiempos.
África ya no es lo que era. La visión de enigmáticas ceremonias a la luz de la Luna –fogatas, tamtanes, dioses locales–, del monumentalismo egipcio y de las medinas marroquíes ha sido barrida por la televisión: dictadores sangrientos, feroces guerras intestinas y fanatismo religioso es todo lo que nos queda del espejo evolutivo de “nuestra” historia. Y el tarot egipcio.
Polinesia y Melanesia se han convertido en paraísos turísticos. Las canoas con batagas que otrora se perdían en el horizonte marino y el teatro de sombras javanés han devenido en coloridas postales nativas adornadas con guirnaldas de flores y discotecas con música pop; los chadores y los sarongs se fabrican en China.
Los mayas y los aztecas están demasiado lejos en el tiempo, y el Machu Picchu ya ha sido visitado por demasiada gente. El realismo mágico –pese a los ingentes esfuerzos de algunos literatos y pocos cineastas– se ha trasladado, definitivamente, a los Balcanes, y además nunca tuvo bandas de música. Los calendarios, las runas y las máscaras se venden en los negocios de artesanías.
Los movimientos de liberación coloniales luego de la Segunda Guerra, las migraciones mundiales, el turismo de masas, la globalización económica y, por supuesto, el cine, han contribuido no poco a demoler el estatuto aparentemente inconmovible de lo Diferente, para despertarnos del sueño romántico de encontrar el Contrato Social en vivo, la mentalidad “primitiva” y el animismo religioso fuera de los lindes de nuestra civilización.
Y Werner Herzog, por supuesto. Porque esto es lo que vemos en La rueda del tiempo, un golpe, si no mortal y definitivo, al menos incisivo y clarificador, a lo que se supone que es uno de los últimos baluartes de genuino exotismo; en este planeta, claro.
Con el simple –pero no sencillo; muchos lo han intentado y han terminado por filmar caricaturas– recurso del contraste, Herzog libera su film de la retórica narrativa que implicaría instalar un pomposo discurso acerca de la fe religiosa y las miserias mundanas, de la confusión religiosa y los oropeles mundanos.
Muchedumbres de religiosos y de peregrinos abarrotándose en Bodh Gaya, en la India, y un selecto séquito de monjes confeccionando el mandala que explica el mundo. Camiones atestados de tibetanos rumbo al monte sagrado de Kailasch, en el oeste del Tíbet, y de un reducido, y también selecto, grupo de burgueses europeos que ansían ver –¡podrás vivir el resto de tu vida con este recuerdo!– al mismísimo Dalai Lama. Imágenes contrastando imágenes, contrastándonos. Y no es una casualidad que no haya primeros planos ni preguntas en las secuencias del Tíbet; no hay nada que interrogar allí.
Los cineastas émulos de Defoe, que todavía rondan por allí recolectando rarezas folk para exhibirlas en los mercados de las imágenes mundiales, quizás nunca lo leyeron muy bien. El tiempo de las arrobadoras imágenes de niños nativos correteando despreocupadamente por la jungla, o de adultos nativos hablando en lenguas extrañas y entregándose a rituales aún más extraños, ha expirado ya.
No es que todas esas cosas hayan dejado de existir –los monjes aún no se visten con Armani y los yaks todavía se reproducen–, es que ahora no solo estamos todos un poco involucrados en ellas, sino también que las “bellas” imágenes han sido desplazadas por la realidad de las imágenes; si son justas o no, es otra cuestión.
No hay, ciertamente, ninguna belleza en la secuencia de la pobreza disputándose las baratijas arrojadas a la multitud por los un poco menos pobres monjes budistas. Ningún halo romántico sobrevuela la escena de una solitaria mujer tibetana arrodillándose en la dura estepa de los confines del mundo.
La Primera Guerra le impidió al gran poeta francés Victor Segalen cumplir lo que era su máximo deseo: llegar al Tíbet; poco tiempo después de la finalización de aquella murió desangrado debajo de un árbol leyendo Hamlet y con la poesía inacabada de su última obra: Thibet. Ninguna catástrofe le impidió a Werner Herzog –es dudoso que se le pueda impedir algo– filmar un documental demoledor. Un registro en forma de tríptico de imágenes inexploradas nos anuncia, nos advierte, nos muestra que el exotismo es, definitivamente, un asunto del pasado. Y ya se sabe: solo los nostálgicos pueden vivir eternamente anclados a él.

Fernando Pujato, en Hacia lo que vendrá. Escritos desde el cine

Cenizas sobre el Hudson

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Cenizas sobre el Hudson

Relámpago sobre el agua, de Wim Wenders. Alemania, 1980.

Me miro a la cara y ¿qué veo?
No una roca granítica como identidad,
sino un tono azul, una piel seca,
unos labios arrugados, y tristeza.
Y una necesidad tremenda de reconocer
y de aceptar la cara de mi madre.
Del diario de Nicholas Ray

Los ‘80 comenzaron sin Nicholas Ray pero también con su presencia. Había muerto unos meses antes, en junio de 1979, durante el rodaje de Relámpago sobre el agua, el film que dirigió junto a Wim Wenders, que no podía concluirse si Ray no desaparecía de este mundo, aunque su sombra planeara sobre el corte final y su fantasma atravesara toda la estructura de esta suerte de homenaje casi póstumo que Wenders intentaba poner en escena.
Ya desde su inicio se anuncia una imposibilidad, o más bien un dilema moral: ¿cuál es el límite, la frontera, la tenue línea que separa lo obsceno de una imagen “justa” al mostrar cómo alguien enfrenta los últimos días de su vida? Y también, inextricablemente unido a esto, una posición más bien estética: ¿de qué manera, qué forma asumir, qué cortar, qué dejar de lado, qué privilegiar? ¿Cómo ordenar el desorden de la muerte? ¿Cómo alterar su quietud? Y no hay manera, se dice Wenders; frente a él tiene la mítica figura de Ray, un amigo de la vida a través del cine, una suerte de padre fílmico que representa gran parte de una tradición no heredada sino adquirida, o por adquirir, gran parte, también, de un torbellino ajeno que nunca podrá dominar, ni pautar, ni formatear, en aras de una filmografía propia que pondrá más de un título emblemático en los años que siguen a este film: El estado de las cosas, París-Texas, Tokio-Ga.
Pero antes de las citas y presencias cinéfilas, antes de sentir esa carta de ciudadanía cinematográfica que también adquirieron compatriotas un tanto más ilustres a principios de ese siglo, antes de los homenajes inequívocamente póstumos, había que enfrentarse con el amigo americano, consultarlo, acompañarlo, dejarlo ir. Entonces, exponer el artificio jugando con el registro en video y en 35 mm, filmando la filmación y filmando lo ya filmado, insertando escenas construidas ficcionalmente y retrocediendo a la construcción documental, mostrar que no se puede, mostrar que algo se puede. Y anunciar desde el primer momento las dudas y los temores, con esa voz en off que se interroga acerca de todo y que avisa, con cegadora claridad, a través del ojo de la cámara, que ese cuerpo inscripto en imágenes no es el mismo que aquel con el que se tropieza en la realidad, que reconoce en la distancia del cine la única manera no ya de representar lo real, sino de advertirlo, tomando conciencia de que esa distancia es la que posibilita, no tan paradójicamente, sentir el hálito de la muerte. Y preguntar cómo debería terminar ese film, cómo no aprovecharse del otro, cómo no sentir que se lo está manipulando, utilizando, cómo atravesar este film sin el peso de los silencios y sin el agobio de los sentidos durante ese tránsito hacia el límite último; durante esa espera.
Pero a pesar de toda esa carga tan europea y de ese diario tan lacaniano y de esa gravedad casi existencial, a pesar del ícono y sus films, a pesar de su palabra y su eterno cigarrillo y su espantosa lucidez, Relámpago sobre el agua trata acerca del amor y de la amistad, de un amor fundido por el cine, de una amistad encadenada a él, de todo aquello que dispara una escena, un plano, un fotograma, del sentirse parte de una historia y no renunciar a ella, del pensar que solo a través de imágenes se conquista el derecho de pertenencia y que gracias a ellas se puede acariciar el rostro de un amigo, el rostro de su muerte.
Tal vez haya retazos de todo esto antes y después de este film en muchos de los films de Wim Wenders, pero probablemente ninguno posea este desborde vivencial, esta premura fílmica, esta declaración amorosa. Y este grávido respeto por respetar la decisión de ese junco ornamentado de flores, ataviado por cámaras que ya no pueden filmar nada. Y esas imposibles cenizas dentro de un jarrón chino navegando por el río Hudson. A la deriva.

Fernando Pujato en Hacia lo que vendrá. Escritos desde el cine

Horacio Bernades: La sutileza de las palabras justas para hablar de cine

 

La sutileza de las palabras justas para hablar de cine. Sobre Hacia lo que vendrá. Escritos desde el cine, de Fernando Pujato

Por Horacio Bernades

Parte de un fenómeno que merecería un análisis aparte, desde hace un tiempo buena parte de la mejor crítica de cine argentina se produce en la provincia de Córdoba. Como para ratificarlo, la editorial Vilnius acaba de publicar la primera recopilación de críticas y ensayos de Fernando Luis Pujato, miembro estable de la excelente revista Cinéfilo (libro y revista se consiguen en selectas librerías porteñas). De título tal vez piazzolliano, Hacia lo que vendrá. Escritos desde el cine parece responder a una apuesta: cómo escribir la mayor cantidad (y variedad) de textos de máxima condensación en el menor espacio posible. En apenas 130 páginas formato 12 x 18, Pujato aprieta medio centenar de brillantes miniensayos sobre los films más diversos.

Ya sean clásicos (westerns de John Ford o Howard Hawks, films de Robert Bresson, Jean Renoir o Yasujiro Ozu), tanques de Hollywood, la crema del cine de autor contemporáneo (Abbas Kiarostami, Apichatpong Weerasethakul, Wong Kar Wai, Werner Herzog, hermanos Dardenne), obras maestras poco vistas (La pirámide humana, del francés Jean Rouch, Sombras de antepasados olvidados, del georgiano Sergei Paradzhanov, Ebrio de mujeres y pintura, del coreano Im Kwon Taek) o, faltaba más, cine cordobés contemporáneo (De caravana, Yatasto, El invierno de los raros, el cortometraje Escuela), Pujato trata a todos los films con la misma vara: la del análisis detallado, preciso, pertinente.
El autor pone el film en contexto (contexto del cine, contexto del mundo, la obra del autor o tendencia de la que se trate), al mismo tiempo que lo observa en su más peculiar especificidad. Lo hace con delicadeza o crudeza, según corresponda y sin someterse a ningún deber ser político, estético o moral. A la hora de evaluar la sobrevaloradísima Melancolía, del hacedor de fenómenos (extra)cinematográficos Lars Von Trier, no tiene la más mínima piedad. Enfrentado a El árbol de la vida, del tan talentoso como pomposo Terrence Malick, Pujato no se deja chantajear por el trascendentalismo o la belleza estética, enumerando los factores que hacen de él un film artificialmente inflacionado.
Hombre de vasta cultura, cuyas referencias exceden largamente las del cine, a diferencia del mencionado Malick –que al querer meter el universo entero en una película lo único que demuestra es la lógica de la desproporción–, Pujato no permite que ese rico marco referencial lo aparte del análisis con lupa del objeto en sí. Redondea un texto asombrosamente rico, para 130 páginas en apariencia tan escasas.

(Publicado originalmente en http://tiempo.infonews.com/nota/130754/la-sutileza-de-las-palabras-justas-para-hablar-de-cine)

Una vista fantasmagórica diurna, una danza fantasmagórica nocturna

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(…) Tan cerca de Murnau o de Lang, por el clima que se opera en sus formas, como de los videos de Kuntzel, por la radicalidad de su búsqueda, o, si se prefiere, lo arcaico y lo hipermoderno que se tocan, que confluyen, que se interpenetran en algo que no es un retorno al cine mudo ni un desembarco definitivo en lo digital; la tecnología y la técnica adquiriendo un sentido a través de su uso, de un film que inscribe imágenes por fuera de la retórica, que no inunda la pantalla con lo escrito, que nos deposita en el fluir de la existencia de lo que sea. En esa imaginación del cine aún no conquistada.

F. L. Pujato, sobre “Un lago”, de Philippe Grandrieux

Hacia lo que vendrá. Escritos desde el cine

Un precioso instante de felicidad

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(…) Porque Vida sin principios es, en definitiva, un código, no solo el de Panther, el único quizás que mantiene sus principios contra todo y contra todos, el único al que no le interesa ni el dinero en sí mismo, ni un trabajo legal, ni cumplir con un mandato institucional, sino tan solo mantener la palabra empeñada, sin preguntarse por qué se la debe mantener, sin preguntarse por qué esto es así, sino también un código cinematográfico que muy pocos directores poseen en la actualidad, un tanto cercano al cine clásico, porque pareciera que una mano invisible digita toda la puesta en escena, y un tanto cercano también al cine moderno, no solo por esa andanada de flashforwards anticipatorios, o esos magistrales primeros treinta minutos en los que el deseo circula en un espacio absolutamente cerrado, o esa alternancia de situaciones y personajes de los que no sabemos si se encontrarán en algún momento, de qué manera y cómo, sino porque instala, de principio a fin, esa sensación de cambio permanente, de mutación, de personajes envueltos en un torbellino que no les pertenece, un boomerang sin retorno, un mundo hacia otra deriva. Cuando Panther cruza de noche esa (cualquier) avenida de Hong Kong repleta de gente, con un cigarro en la boca y una sonrisa en los labios, sabemos que aún se puede filmar un precioso instante de felicidad.

F. L. Pujato, “El código de Panther”

Hacia lo que vendrá. Escritos desde el cine

Diario de un cura rural

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(…) La gracia, la ascensión de uno mismo hacia cualquier lugar al que se desee arribar, se encuentra a disposición de todos por igual, cristianos y no cristianos, creyentes y no creyentes, condes y condesas, curas y obispos, hijas y amantes. Un diario, un journal escrito en presente, sin nada para atrás ni para adelante, es la clausura de una vida hacia lo único que parecería importar: enfrentarse con lo que se cree, no desear lo que se enfrenta. El don podría sernos concedido, solo hay que merecerse en él.

F. L. Pujato, sobre Diario de un cura rural

Hacia lo que vendrá. Escritos desde el cine

Roger Koza: Física cinéfila

Física cinéfila. Sobre Hacia lo que vendrá. Escritos desde el cine, de Fernando Pujato
Por Roger Koza (para Ciudad X)

Hacia lo que vendrá. Escritos desde el cine es una prueba de que la crítica es de por sí mucho más que un trabajo interpretativo y un ejercicio de redescripción argumentativa para inducir al espectador a mirar y entender una película. Fernando Pujato escribe sobre películas como si él fuera un antropólogo alucinado en un mundo desconocido al que quiere acceder a través de sus detalles. Y escribe, además, demostrando que la crítica es un género literario. El pragmatismo periodístico está felizmente conjurado, y el libro encarna valientemente su propia convicción: escribir sobre cine es hacer ver y de ningún modo informar.

El libro no revela fácilmente su lógica estructural. Las películas elegidas pueden ser de 1999, 2013 o 1961, y los directores, maestros conocidos, genios ignorados, principiantes ignotos o chantas consagrados. Pujato pasa de un film de Clint Eastwood a un título de Claire Denis reciente y un poco más tarde puede dedicarle varios párrafos a las obras de Béla Tarr y Alexander Sokurov (dos pasajes notables del libro); puede poner atención en un corto desconocido de dos jóvenes directores cordobeses, ser despiadado con un film de Lars von Trier, revivir una obra maestra de Yasujiro Ozu como El sabor del sake o analizar puntillosamente El acto de matar de Joshua Oppenheimer. La dedicación a cada película analizada es enteramente democrática: todo importa.

Cosquín

Sin embargo, el libro tiene una cadencia y un montaje secreto: lo que sucede es que está escrito como si fuera un film clásico en el que el lector es llevado de una película a otra sin que se dé cuenta de que existe una afinidad programática que las agrupa a todas. Por ejemplo, las primeras ocho críticas se circunscriben a un problema nodal del libro: la representación de la otredad. De la crítica 9 a la 12, Rosetta, Tokyo Sonata,Vida sin principio, Felices juntos y una lectura general sobre varias películas de Jia Zhangke denotan cómo el cine contemporáneo ha filmado los efectos del capitalismo en los cuerpos e intimidad de los sujetos. Por otro lado, la elección de esas películas revela una mirada del crítico sobre lo que entiende por un cine riguroso capaz de filmar una práctica económica tan perversa como delirante sin caer en la autocomplacencia de la denuncia.

La gran belleza del libro reside en su sistemático y sensible modo de reparar en la forma en que se ordenan los planos en una película. En ese sentido, Pujato es un físico del cine. A propósito de Siete mujeres de John Ford, dice: “Casi sin contraplanos y con un registro colectivo que siempre prioriza las relaciones por sobre los encuentros, los planos de situación disparan la escena por entre la luz y la sombra de un espacio clausurado sobre sí mismo, pincelado con el tono ocre de la tierra misma”.

El credo empirista de Pujato se resume en una tesis a la que todos los grandes críticos subscriben: el cine se juega y se devela en la puesta en escena. La física del cine reside en ese entramado entre los planos y lo que sucede en ellos. Pujato lo sabe y resuelve las fórmulas de los cineastas para que nosotros, sus lectores, toquemos el cine con los ojos.

El cine de Apichatpong Weerasethakul

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Pujato sobre Weerasethakul: un intento de incomprensión (en Hacia lo que vendrá. Escritos desde el cine)

Joe de la selva. El cine de Apichatpong Weerasethakul

Nos aproximamos a la poesía a través de nuestros sentimientos, y al cine a través de nuestro pensamiento o intelecto. Es difícil que alguien pueda contar una poesía, pero es normal contarle a un amigo por teléfono una buena película. Pienso que si deseamos que el cine sea considerado una forma de arte mayor, es preciso asegurar la posibilidad de que no se lo entienda.
Abbas Kiarostami, “Fotografía y naturaleza”

Desde el sureste de Asia, desde un país convulsionado por golpes de Estado, guerras intestinas, una economía local precaria, una religión mayoritariamente budista y demás cuestiones que pueden, ahora, consultarse en unos pocos minutos en Google, un cineasta ignoto hasta no hace mucho tiempo atrás, que parece provenir de un sitio poco conocido, o conocido torpemente merced a los torpes documentales de National Geographic, Discovery Channel y cosas por el estilo, filma algo prácticamente inclasificable, algo que se resiste a ser asimilado a la más bien breve historia del cine. No, digamos, un Pedro Costa, que dialoga explícitamente con esa historia, preocupado por mostrar que algo no anda del todo bien en este mundo, o un Jia Zhangke, con influencias, acaso no tan marcadas, de Hou Hsiao-hsien, más que preocupado por la aceleración de los cambios en su país en los últimos veinte años, sino alguien al cual es difícil encontrarle filiaciones cinematográficas o de algún otro tipo, salvo, como él mismo lo declara, algunos cómics tailandeses que no mucha gente debe haber leído y series de televisión tailandesas pasadas en el cine en 16 mm que mucha menos gente debe haber visto; al menos fuera de Tailandia, al menos en esta parte del mundo.
Entonces, las sinopsis de la Web sobre sus films no son más que eso: podrían serlo de cualquiera. Y esa comodidad o esa genialidad expositiva –todo depende, por supuesto– de decir que un film es acerca de esto o de aquello, de encontrarle un índice, o un rasgo, o una característica, o una idea, o una historia, que lo encapsule, que lo explique, que lo traduzca, solo sirve para clausurar algo que, irremediablemente, desborda los límites de una comprensión, del saber decir figuradamente, de la retórica; por no hablar ya de la interpretación, posible pero mucho más dificultosa.
Decir que Mysterious Object at Noon es una búsqueda un tanto caótica de algunos tópicos de sus posteriores films puede ser cierto y que Blissfully Yours es una historia de amor correspondido y no correspondido también puede serlo, que Tropical Malady son dos films en uno que no se corresponden exactamente y que Syndromes and a Century funciona como homenaje a sus padres médicos no es faltar, exactamente, a la verdad de la pantalla; como tampoco lo sería decir que Uncle Boonmme Who Can Recall His Past Lives parece compendiar, y en cierta medida cerrar, su filmografía anterior. Hay otras cuestiones, por supuesto: la filmación de una filmación y la invención colectiva popular de una leyenda construida oralmente, la inmigración ilegal y los devaneos amorosos a una edad madura, la falta de empleo y la homosexualidad, los conocimientos médicos en espacios de modernidad y no tanto, el final de una vida y sus apuntes de culpabilidad. Y se puede continuar: la confusión deliberada de géneros, la ficción dentro de la ficción y el blanco y negro primordial, el esclarecimiento inmediato de una incógnita, la amabilidad selvática y un día de campo crepuscular, una incursión en la soledad, una parábola milenaria y un recorrido nocturno fantasmagórico, un subsuelo citadino, una vista rural y un cruce de saberes curativos, un fantasma inquietante, un fantasma familiar y la muerte como una trasmigración liberadora. Y hablar del transporte de cualquier tipo en la vía pública, del aeróbic, del fútbol y del takraw –una especie de vóley jugado con el pie– en las plazas y en los parques, de los innumerables mercados y puestos de comida en las calles, de las juguetonas canciones pop escuchadas por la radio y cantadas en los bares –pero también de un cassette de The Clash regalado en prenda de amor–, de los chirriantes colores de los templos budistas, con sus íconos coronados por bujías intermitentes y sahumerios humeantes y rezos comunitarios, del casi omnipresente uniforme militar masculino y de las apostillas a los enfrentamientos internos, de esa guerra que nunca terminó del todo. Y resaltar el registro formal, impecable estéticamente, implacable visualmente, para no aburrir con explicaciones acerca de las panorámicas fabulosas, los planos fijos en interiores y los travellings en exteriores, el minucioso trabajo sobre el sonido en cualquier espacio, y la imaginativa utilización de la luz y las sombras en la noche cerrada de la jungla tailandesa. Se podría seguir, estableciendo ahora una complementariedad doble: campo/ciudad, arriba/abajo, en la cual los dos primeros términos de cada relación exhiben una vitalidad, un dinamismo y una posibilidad relacional que los otros términos parecen no poseer; aunque esta distribución no siempre aparezca claramente delineada o en estado puro, algo de este orden estructural anima y vertebra la casi totalidad de sus films. Dualidad espacial pero temporal también, por indicios en Tropical Malady y un tanto más nítida en Syndromes and a Century, pero acaso una superposición del pasado y el presente, o un omnívoro presente que subsume en sí mismo el pasado y el futuro, inducido juguetonamente en Mysterious Object at Noon y guiado azarosamente en Uncle Boonmme, o aquello que parece estar quieto, en estado larval, en Blissfully Yours; ese “esculpir en el tiempo” tarkovskiano, aunque quizás decir esto sea una exageración. Descendiendo a la tierra de las analogías un tanto menos forzadas o presuntuosas, es como si contempláramos un río de llanura: sus aguas, que por supuesto no siempre son las mismas, se deslizan suavemente, pero de tanto en tanto alguien se acerca a sus orillas y arroja alguna piedra; a veces vemos a esa persona, otras veces no y es preciso imaginar su presencia, pero las ondas que provocan las piedras al impactar en el agua siempre son visibles, aunque duren apenas un instante, acaso el tiempo necesario para que nos demos cuenta de que algo, imperceptiblemente, se ha transformado en ese río de imágenes, tan poético como real, y frente al cual tan solo debemos sentarnos para ver, pacientemente, sus aguas correr, mansas e hipnóticas, como el devenir de una vida de sueño. El cine de Weerasethakul parece estar allí.
Todo este juego de abreviaciones y tropos significativos, de postales folk y no tanto, de oposiciones y complementariedades, de realidades presentadas oníricamente y fantasmagorías selváticas, de correspondencias forzadas y semejanzas naturalistas, tal vez no sea otra cosa que un intento de explicar lo inclasificable, lo que se resiste a la pauta, a la norma, a la traslación cultural, a la traducción certera: la contracorriente de ese cine mimético, mercantilista, pulcro, falazmente universal, falsamente local. Pero también es un intento de presentar algo, de captar, desordenada, tangencial y provisoriamente, los principios que animan el ethos de un pueblo, su tono vivencial y sus coordenadas simbólicas, su estar en el mundo; de ver aquí –como en Opera Jawa, el imponente espectáculo fílmico de Garin Nugroho, por poner otro ejemplo extremo– algo más que un colorido mosaico de exotismo global y algo menos que la genuina comprensión de un orden cultural absolutamente ajeno al nuestro. Quizás aquella “posibilidad” de la que nos habla Kiarostami, que es más bien una estrategia contra el cine narrativo y la apelación a una comprensión imaginativa por parte del espectador, encuentre su razón de ser en la obra de Apichatpong Weerasethakul, con diferentes matices y tonalidades y registros, con su absoluta libertad para mezclar géneros y temas, construyendo sus films con piezas literarias y dibujos, cuentos realistas y fantásticos, planos y escenas que corresponden a estos cuentos y que, a veces, encajan con el tiempo y el lugar en su forma justa pero que, a veces también, prolongan su ensamblaje hasta el final. Un rompecabezas fílmico.
Hace ya un tiempo que Bazin comparó al cineasta con el novelista y no con el pintor o el dramaturgo. Ni siquiera dentro de esta generosa presunción parece encajar Apichatpong Weerasethakul, que desborda la semejanza limitativa de esa comparación y acaso de cualquier otra. Sus films parecen ser la puesta en escena de un chamán-cineasta, tan antiguo como la magia, tan moderno como el cine. Acaso deberíamos verlos sentados alrededor de una hoguera.

Atravesar el cine

KinoMalta

Inicio de Hacia lo que vendrá. Escritos desde el cine

El cine puede entretener, ofuscar, maravillar, irritar. Puede estar al servicio de una causa, de un ideal, ser utilizado políticamente por un Estado con fines de propaganda o educativos, o por grupos de poder con vistas al mercado, al mercado del arte. Muy pocas veces, si no casi nunca, puede alterar la realidad, variar el curso de las cosas, instaurar una pequeña revolución, subvertir, como en el caso de Rosetta, de los hermanos Dardenne, que propulsó un cambio de legislación en las leyes de Bélgica en cuanto al trabajo adolescente; no hay muchos más ejemplos. ¿Cambiar a través del cine o con el cine? ¿Una herramienta, un deseo, una evasión? Quizás tan solo un diálogo abierto al mundo, a otros mundos, a otras maneras de ver, de pensar y de actuar. Acaso una expansión.

F. L. Pujato, “Atravesar el cine”

Hacia lo que vendrá. Escritos desde el cine

Contrapunto

primerplano

Dos escritos de Fernando Pujato, un contrapunto (en Hacia lo que vendrá. Escritos desde el cine)

Primer plano, de Abbas Kiarostami / 127 horas, de Danny Boyle

Primer plano, de Abbas Kiarostami. Irán, 1990.

Existe una fórmula que ha sido privilegiada en el cine para intentar persuadirnos de que aquello que estamos viendo en una pantalla es la realidad misma, o casi, y no una mera representación de esta. Si lo logra o no, es otra cuestión.
La fórmula que nos advierte que una historia está “basada en hechos reales” se encuentra al comienzo o al final de muchos films; a veces, alguien mirando a la cámara la enuncia. Acaso se presuma que si a los espectadores se los informa –mejor dicho, se los alecciona– acerca de que tal o cual film les mostrará los hechos “tal como sucedieron realmente”, esto operará por sí mismo para despertar, mantener y extender la capacidad crítica, la satisfacción estética o la postura ética. Presunción tan falaz como arbitraria.
Los rótulos sirven tan solo para etiquetar productos y, probablemente, el cine como industria y el cine de los festivales los necesita para seguir colocando sus fetiches en el mercado de las imágenes globalizadas. Al cine como arte popular, a lo que queda de este cine, que no es precisamente la versión populista custodiada por los depositarios de la sabiduría y la voluntad del pueblo, de seguro no le son necesarios una sentencia “realista”, ni un certificado de credibilidad, ni una persuasión directorial.
El cine, entre otras cosas, es un acto imaginativo inscripto en imágenes, y todo lo que pueda suscitar en nosotros la visión de un film debería provenir, en primer lugar, de aquello que estamos viendo, de las formas que adquiere una historia, una anécdota, un personaje.
La problemática y a veces ilusoria distinción entre realidad y ficción, que habitualmente no es más que una excusa antagónica para disfrazar el hecho expositivo y visual de una cómoda posición funcional, no debería preocuparnos en el momento en que se apagan las luces y nos encontramos solos, frente a otros mundos, cualesquiera que estos sean.
A este depositarnos en el vórtice de una de las reflexiones acerca del cine más imponentes que se hayan generado desde sus orígenes, a este ofrecernos uno de los personajes más entrañables que hayan existido, tanto en la pantalla como fuera de ella, a este sacudirnos con una puesta en escena que soslaya cualquier atisbo unidireccional; a este extraño equívoco cinéfilo, a este inefable sueño cinematográfico, podría subyacerles un pretendido discurso ideológico. No es el caso.
Se llama Primer plano y no tiene rótulos, porque a este arte impuro, inquietante e imaginativo no le es necesario demostrar. Solo le basta con ser.

El olvido suizo
127 horas, de Danny Boyle. EE. UU., 2011.

Tras dejar a los hindúes huérfanos, explotados, mutilados, violados, asesinados, cubiertos de la misma mierda que ellos producen pero con un final pop feliz, el gurú de la execrabilidad –la de los otros, se entiende– la emprende con un “basado en un hecho real”, esa vacua y estúpida sentencia que se puede leer en las sinopsis periodísticas, en alguna que otra crítica cinematográfica y con la que se regodean los conductores de televisión de la sección de espectáculos. Todos los jueves desembarca la realidad en alguna sala de cine como para que no nos olvidemos de separarla de la ficción y de que el mundo está construido con hechos verosímiles.
El caso es que cualquiera que decida ver 127 horas ya sabe que cuenta la historia de un hiker montañés que queda atrapado en una cueva en la zona de Utah sin ninguna posibilidad de que lo rescaten y que debe amputarse un brazo para salvar su vida; lo único que importa, que debe importar al espectador, es cuándo y cómo decidirá hacerlo. Y, por supuesto, en una de las primeras secuencias, cuando Aron está preparando las cosas para su travesía de sábado, un plano detalle nos advierte que una navaja suiza ha quedado en el desván de los objetos útiles; en tal caso, ¿con qué será? ¿Con una piedra afilada para la ocasión? ¿Con una lata oxidada? ¿Con un multiuso chino sin filo? Obviamente, esto último. Primera moraleja: los productos de dudoso origen –esto es, asiáticos– no son adecuados, no sirven para realizar operaciones de alto riesgo, pero si son un regalo materno se los debe aceptar sin reproches.
Entonces, ¿qué hay antes y después del clímax mutilatorio? ¿Cómo sostener un film con un único personaje atrapado en la nada desértica? Tal vez la pregunta adecuada sea si logra sostenerse. Y acá la cuestión no reside en la actuación de Franco, que logra transmitir toda su bronca e impotencia ante la tragedia de una situación casi disparatada –especialmente en el pasaje donde remeda una audición de radio burlándose de sí mismo–, que le pone, literalmente, el cuerpo al film, así como Di Caprio lo hacía en La playa, ese presuntuoso film, pronta y justamente olvidado, derivado de El señor de las moscas, el libro de William Golding. El punto está, evidentemente, en la forma, en la manera de mostrar las cosas, en lo que se ve; y lo que se ve, lisa y llanamente, es de mal gusto, subrayado, previsible. Un cine grosero.
Porque Boyle cree que es muy cool dividir la pantalla en tres para luego unificarla, acelerar un registro onírico para luego terminar en un plano detalle de una Gatorade, colocar cámaras dentro de los termos para que podamos medir el agua que le queda al pobre de Aron, saturar hasta el hartazgo el film de flashbacks subjetivos, clausurar la imaginación con flashforwards familiares y, por si esto fuera poco, por si esto no alcanzara para explicar lo que siente, lo que sueña, el delirio en el que se debate Aron, lo pone a filosofar acerca de su vida que, al fin y al cabo, ha esperado siempre por este momento, por esta roca merecida y expiatoria. Casi una epifanía.
Además de esos absurdos travellings hacia delante y hacia atrás, una suerte de cámara al acecho de una persona inmovilizada, también está ese doble registro de Aron filmándose, cotejando lo filmado en su encuentro con unas chicas anterior al accidente, y el de Boyle filmándolo, filmando lo que filma, parasitando el film, recalcándolo, subestimándonos. Y también está, como corresponde, el final feliz y la sentencia admonitoria: Aron asomándose desde el borde una piscina mirando su sueño cumplido y el “de allí en adelante siempre dejó dicho adónde iba”. Segunda moraleja: algunos olvidos pueden generar fatalidades –perder un brazo y cosas por el estilo–, pero la vida, de alguna u otra manera, siempre te recompensa. Más de una manera que de otra.
Este cine, el de Boyle, no tiene ningún punto de contacto con aquello que preconizaba Daney hace algunos pocos años; ya no es el “arte de mostrar”, sino el capricho de aleccionar, impiadosamente, impunemente. Al arbitrio de la crueldad.

Filmar en el plano

Tarr

(…) Todo este cuadro de voluntades aunadas por la enajenación, por esa cotidianeidad de engaños que se saben engaños, cercadas por una geografía en blanco y negro que golpea, que moja, que entumece, atrapadas por la consciente desesperación de que esa habitualidad pareciera ser la vida que se debe aceptar vivir y de que ese lugar pareciera ser el único albergue permitido o posible o llevadero, no es, sin embargo, la vista de las miserias del género humano –o de los actos miserables que se invocan en su nombre–, ni un muestrario de patologías más o menos reconocibles, ni mucho menos una inmersión en las profundidades del inconsciente. Ni un documento, ni un informe sociológico, ni un estudio psicológico, tan solo el transcurrir de una corriente vivencial a través de las formas terrenas del cine. (…)

F. L. Pujato, “Filmar en el plano”, sobre Sátántangó, de Béla Tarr

Hacia lo que vendrá. Escritos desde el cine

Una tormenta poética

FLP

Retazos. Retazos de una memoria, la mía, buscando trémulamente en las imágenes de la memoria de otro, a través del cine, de una vida dentro del cine. Y es que es difícil: Méliès vía China, la reforma agraria en un estrado, la Revolución Cultural en un coro, el futuro deslumbrante en una escena. Pero también el pasado un tanto más lejano: esas increíbles panorámicas de la invasión japonesa, la vista aérea de la Gran Muralla, en blanco y negro, en aquel 1938 cuando Ivens tenía más o menos cuarenta años y filmaba lo que hoy es tan solo un recuerdo: el suyo, y un descubrimiento: el nuestro, en un formato crudo, del color de esa tierra. La guerra es cruda.
Casi al final de su existencia, la porfía de un anciano por filmar el viento parece una excusa juguetona, una conducta estrafalaria acentuada por ese arlequín-mono que retoza en el film, para mostrar, seguir mostrando, que el cine es un artificio, que se puede hacer cualquier cosa con él, que es necesario hacer muchas cosas por él: negociar con burócratas durante días por la posición de una cámara, comprar estatuillas para remedar un ejército, sentarse en una silla en medio del desierto, solo, esperando un viento, una tempestad, algo que borre la faz de la tierra, trocar máscaras por celuloide, jugar con la arqueología-cine, con la etnografía-cine. Jugar con el cine, jugar junto a él.
No debe haber muchos films –y nunca serán suficientes– con una carga poética tan imaginativa, tan excéntrica, tan poderosa. Ni muchas ascensiones más conmovedoras: la de una fragilidad llevada en andas hasta el techo del cielo, tratando de capturar, de momificar bazinianamente, no ya el paso del tiempo, sino aquello que lo transporta. No importa en absoluto si los planos de Ivens, si esta historia, son acerca del viento, o de la China, o acaso del mismo Ivens. La poesía es su forma.

F.  L. Pujato, “Una tormenta poética”, sobre Una historia del viento, de Joris Ivens

Hacia lo que vendrá. Escritos desde el cine

Elegía de un viaje

(…) Es en ese casi, en esa zona indiscernible de realidad y fantasía, donde la silueta del viajero, la espalda de Sokurov, cobra una voz, adquiere un relato, elucubra situaciones, disemina preguntas. ¿Cuál es el punto de partida?, ¿por qué en estas calles no hay nadie?, ¿qué son todas estas casas que creí conocer en ese tiempo en el que nos juntábamos para estar más cerca? Más cerca del camino, más cerca de nosotros. Estoy en medio de la nada, en un claro nevado de un bosque, y todo es tan bello y tan puro y tan frío, y dos soldados caminan por un sendero también nevado, y otro soldado me saluda, y me cruzo con un monje y le pregunto acerca de la Fe: no me contesta. ¿Y por qué tantos rezos?, ¿cuánto tiempo es necesario rezar? Y el agua bendita y el padrino y los rostros, ¿qué piensan esos rostros?, ¿piensan? Y un soldado nuevamente, y otro, y otro, que me mira, fijamente, y otro más, sin decir nada, ¿qué piensa sin decir?, ¿se puede mirar sin pensar? Y el soldado coloca un sello en unos papeles, y un mar me acoge con su bravura, me moja con su infinito, ¿de quién es este mar?, ¿cuáles son sus misterios?, ¿qué se esconde debajo de su lacerada superficie? Y acaso esto sea Alemania, acaso ya crucé aquel mar que acaso me fue familiar alguna vez, y estoy en una ciudad gris, una ciudad en la que nieva, en la que los autos, los faros de los autos, se cruzan y entrecruzan, se enloquecen mirándose, ¿por qué parecen estar todos tan apurados?, ¿adónde se dirigen?, ¿hay algún sitio al que dirigirse? Sí, acaso esta puerta anónima, acaso este papel que cubre el piso de parquet y estas paredes frías y estas pinturas cálidas de gente en una barca muy cerca de la orilla de un río, demasiado cerca, parecen felices, al igual que la gente en esas calles empedradas y en ese tiempo que ya no está pero que tenía un Dios. Acaso ese mismo Dios que está demasiado ocupado en crear un tiempo para nosotros, aquí, ahora, en este mismo lugar. Acaso por esta elegía de un viaje pueda acariciar, suave, trémulamente, aquello que me trajo aquí desde otra nieve, este lienzo sobre el que reposo. (…)

F. L. Pujato, “Los viajes de Alexandr”

Hacia lo que vendrá. Escritos desde el cine